Molt més que un retaule.

         La relació de Sant Jordi amb el Regne de València i la Corona d’Aragó és més que evident. Sant Jordi és l’actual patró d’Aragó, de Catalunya i també ho va ser del  Regne de València, fins que sant Vicent Ferrer li va suplantar aquest títol fins a l’actualitat. Així i tot hi ha diferents localitats valencianes on la festa de sant Jordi té un fort renom, podem nominar Alcoi, per exemple.

         Un dia com el de hui, i per a commemorar el dia de Sant Jordi, encara que va ser ahir, he decidit comentar-vos una de les obres més importants (si no la més) de la història de l’art valencià. Aquesta obra és el ‘Retaule del Centenar de la Ploma’, un retaule de dimensions extraordinàries, 6,60 metres per 5,50 metres, en el que es narra la vida de sant Jordi, i on a la taula central trobem representada la Batalla del Puig, la qual va permetre a Jaume I conquerir la ciutat de València el 1238.

         Però, per diferents avatars de la història no trobem aquest retaule a València, ni a Madrid o a qualsevol museu de l’estat espanyol, sinó que es troba al Victoria & Albert museum a Londres, i no a qualsevol lloc, des del 1999 es troba presidint la sala més important del museu, la sala Rafael, i és que es tracta de la joia de la corona (com solen dir) del museu anglés.

Visió general de la sala Rafael al Victoria & Albert Museum. Al fons el retaule de Sant Jordi. Londres.

         El retaule està datat al voltant del 1400, i està atribuït a Andreu Marçal de Sax, originalment fou un encarreg del Centenar de la Ploma, una antiga institució valenciana que protegia la reial Senyera, per a la seua capella particular a l’antiga església de sant Jordi, localitzada a l’actual plaça de Rodrigo Botet, i de la qual no queda res.

Retaule de Sant Jordi. Atribuït a Andreu Marçal de Sax. 1400

        La peça està composta per cinc carrers verticals, en el del centre trobem les dues pintures més importants, la Batalla del Puig i la lluita de sant Jordi contra el dragó enfront de la princesa. Els quatre carrers restants, i envoltant les dues escenes de major importància, vegem un total de 16 imatges representant la vida de sant Jordi, coronades pels quatre evangelistes. El retaule està rematat per la representació de la verge Maria amb el xiquet, i aquesta per Crist i el colom, representant l’esperit sant

         L’escena principal i que destaca sobre totes és la que representa la batalla del Puig. Són moltes diferents les narracions que ens conten aquesta fita històrica, des del Llibre dels Fets de Jaume I, la crònica de Bernat Desclot o la de Sant Joan de la Peña. La conquesta del Regne de València es va basar, generalment, en diferents capitulacions per part de les tropes musulmanes, són poques les batalles cara a cara que trobem, però aquesta va ser una d’elles, amb la ciutat de València com a premi, valia la pena arriscar-se, i així ho va representar Andreu Marçal de Sax. Al centre de l’escena trobem a Jaume I a cavall, els quals llueixen els colors de la corona reial, mentre que al seu costat trobem a sant Jordi, a qui se li atribueix una aparició durant la batalla que va fer que les tropes cristianes guanyaren aquest enfrontament, el trobem vestit amb l’hàbit blanc i la creu roja, i a més porta al cap la ploma, insígnia de la companyia del Centenar de la Ploma. Ambdós personatges apareixen en moviment diagonal, que apareix reforçat per les llances que porten i que utilitzen per a obrir pas al exercit i fer caure a tots els musulmans, que trobem pel sòl i al marge dret de la pintura. Tot just baix de les dues figures importants trobem representat a Zayyan ub Mardanish, últim rei musulmà de València amb el seu cavall, el qual està ferit de mort per Jaume I. Al fons de la representació trobem les tropes cristianes, enarborant estàndarts cristians, perfectament protegits per les cuirasses, mentre que al marge dret, trobem les tropes musulmanes, amuntonades, ferides i observant el futur immediat que els tocava patir des d’aquella dura pèrdua.

Detall de la Batalla del Puig al retaule de Sant Jordi. 

         És realment brutal com s’emmarca tant de simbolisme en una única imatge, però ara entra en joc el treball de l’investigador, i de què treballen els ulls i a part de mirar observen, i és que a l’obra trobem detalls que són clars anacronismes històrics, i són protagonitzats pels tres protagonistes de la pintura. En primer lloc trobem en mig de la batalla a Jaume I qui, en el moment en què es va fer efectiva la batalla, es trobava a terres aragoneses, per tant no va participar en la batalla. També vegem la mort de Zayyan ub Mardanish, la qual no va ocórrer a la batalla, ja que aquest va arribar a un pacte amb Jaume I després de la batalla del Puig, i arribaren l’acord de què els musulmans que volien pogueren abandonar la ciutat de València. I per últim, trobem la figura de sant Jordi, qui tal vegada ajudara als cristians en la batalla contra l’infidel, però de segur que no participà tan activament com mostra la pintura.

         Com bé indica el nostre company Ferran Castelló, a la catedral de València conservem algunes reliquies de sant Jordi, dos relicaris del segle XIV, amb óssos de la cama i del braç, que van pertànyer al tresor de la Corona d’Aragó, i hui es guarden a la seu valenciana, així com un estandart que es va pedre durant la guerra civil. Al mateix temps, l’afany col.leccionista dels monarques aragonesos, Joan I i Martí l’Humà, els va dur a intentar comprar el crani del sant, però mai el van poder aconseguir.

         I és que València compta amb un patrimoni de valor més que rellevant, i no ho dic únicament jo, València és una de les poques ciutats que compta amb dos patrimonis de la humanitat, la Llotja de la Seda i el Tribunal de les Aigües, i tal volta en poc de temps també les falles. És per això que hem de ser conscients de tot allò que tenim, apreciar i conéixer més la nostra terra.   

Pablo Clari Hidalgo. Abril 2016.     

ELS RELIQUIARIS LIGNUM CRUCIS DE LA DIOCESIS DE VALÈNCIA[1].

A continuació vos presentem una breu síntesis del que en un futur serà un escrit de major rigorositat. Abans de començar a parlar de les peces, hem d’explicar breument el que és el “Lignum Crucis” o Veracreu.  Considerada una de les relíquies insignes per la cristiandat degut a la seva proximitat a Jesucrist. Conta Jacopo de la Voragine que va ser santa Elena, qui va trobar la Vera Creu en el segle IV, on Crist va ser crucificat. Aquesta relíquia es dividirà en centenars de fragments arreu d’Europa gràcies, en part,  als croats i la conquesta de Constantinoble al 1204.

Les peces que a continuació citaré, són medievals i es conserven a la diòcesis de València, ja que el meu estudi versa sobre aquesta època i el territori , al igual a gran part d’Europa, és donat per la multitud de reliquiaris d’aquest tipus que hi han. El nombre total d’aquestes s’eleva als setze i deu d’elles estan a temples de la ciutat de València i quatre d’elles a la Catedral.  Les restants es reparteixen a Xàtiva, Montesa, Albaida, l’Alcúdia, Alpuente i Cullera.  Les que tenim a la Seu, son el de Jaume Castellà, Martí l’Humà, el de Constanza de Hohenstaufen i el de Sant Miguel dels Reis. Trobarem altres a les esglésies de sant Martí, sant Esteve, sant Pere i Nicolau bisbe, al Col·legi del Corpus Christi, al que era monestir de la Saidia i a l’església de Nostra Senyora del Pilar. Els que ens queden els podrem veure a la Col·legiata de Xàtiva, a la de l’Assumpció de Montesa, a l’arxiprestal d’Albaida, la de sant Andreu de l’Alcúdia, la dels sants Joans de Cullera i la de Nostra Senyora de la Pietat d’Alpuente.

El seu dipòsit als diferents temples no és per casualitat i moltes vegades es deu a donacions realitzades per devots fidels i en altres casos, no se’n sap el seu origen. Els que si que coneguem solen ser nobles – com Jaume Castellà provinent de Violant de Bar - , eclesiàstics – el bisbe de Segorbe o el cardenal Joan del Milà i Borja[2]. El grup més nombrós és el referent als monarques, com l’Emperadriu Constanza de Hohenstaufen (peça que ja treballarem), el conegut com Lignum Crucis de Martí l’Humà donat per Benet XIII al qui també relacionem  amb l’autodenominat Vera Creu de Calixte III o per acabar amb que ahuí es conserva a la Catedral de València provinent de sant Miquel dels Reigs, en temps de la Guerra de la Independència, donat en el seu temps per Ferran d’Aragó, duc de Calabria.

Reliquiari del Lignum Crucis
de Martí l'Humà,
conservat a la Seu de València.
Foto de Alberto Saiz.

Alguns dels altres es desconeix la seva arribada, ja siga per la falta documental o per la mutilació al llarg dels anys. Al conservat en l’església de Nostra Senyora del Pilar i sant Llorenç, per exemple, no  podem saber-ho perquè el peu fou restituït posteriorment. Tanmateix, la que es conservava al monestir de la Saidia, els especialistes diuen que podria provenir d’altre monestir, en aquest cas el de la Valldigna a causa de la desamortització.

Descriptivament, les setze peces d’orfebreria no comparteixen totalment la seva estructura, com veurem a continuació. El material emprat per la seva realització es l’argent en les seves dues variants, el blanc i el sobredaurat – predominant aquesta última. Les tècniques per treballar la matèria prima son les utilitzades pels argenters al llarg de la seva història, el repussat i cisellat, el modelatge a cop de martell, tècniques de fossa per les escultures menudes – com les gargoletes, figures de sants, decoració vegetal o  elements arquitectònics -  i alguns esmalts amb els escuts dels comitents o posteriors propietaris. Aquestes si teniu interès podeu llegir-les als tractats de Benvenuto Cellini. 

Pel que fa als elements comuns de la major part de les peces, és el seu peu estrellat en diferents tipologies seguint un model basic, al igual que el seu astil i magolla arquitectònica. Li donem aquest adjectiu pels elements constructius que apareixen i que son copia del que es construïa al mateix temps, com una mena de maquetes. Les creus  també comparteixen tipologia, que independentment de la grandària de la relíquia ocupa més o menys. Aquestes tenen terminacions  en forma de fulla de parra, decorades amb tot tipus de gemes precioses.

Lignum Crucis del
Monestir de la Saidia, València.
Foto. La Llum de les Imatges.

 Del total de les peces, hi ha un grup nombrós que repeteix estructura : peu o peanya estrellada, magolla arquitectònica o cimbori hexagonal i al remat la creu esmentada amb la relíquia del Lignum Crucis. És el cas de les peces de sant Martí, sant Esteve, el del monestir de la Saidia, el d’Alpuente o el d’Albaida. Així hi tot, hi ha una peça conservada a la Catedral de València, que ahuí es coneix per ser el contenidor de la Santa Espina donada per Sant Lluis de França, reutilitzat amb aquesta funció després de la Guerra de la Independència.

Altres, ja estudiades a un article anterior, són com bessones, però amb quasi un segle de diferència una de l’altra – és el cas del de Constanza de Hohenstaufen i el de sant Nicolau. Algunes altres tenen parts posteriors, que com ja hem vist, dificulten la seva datació i valor artístic, com els del Corpus Christi, que sembla ser part d’ell del segle XVI i el de nostra senyora del Pilar i sant Llorenç, que sols conserva la creu del reliquiari original i l’astil i la base semblen del segle XVIII o XIX. El reliquiari de Martí l’Humà també tindrà el peu del segle XVII amb contrastos de l’argenter  - NO/DO.

L’ultima vista compartirà model i grandària amb la conservada a la Seu i coneguda amb el nom de Lignum Crucis de Sant Miquel dels Reigs. Es tracta de la creu de tipus patriarcal o de doble braç.

Per acabar,  unes d’elles aprofitaran per contenir més d’una relíquia i convertir-se en reliquiaris múltiples. Algunes peces ja vistes amb anterioritat, no sols tindran la Vera Creu com a principal i contindran altres menudes. L’exemple més original és el conegut com reliquiari del Lignum Crucis i la santa Espina de Jaume Castellà, que a  banda d’aquestes que li donen títol, també conserva algunes restes minúscules.

Com a conclusió, si es doneu conter moltes d’aquestes les podeu trobar molt més prop del que es penseu, pel que vos recomanaria que abans de sortir i visitar  altres localitats, avorriu de bon gust el que teniu a l’abast de la mà,  en algunes coses som únics.

Ferran Castelló Domènech. Abril 2016.

---

[1] Aquest article forma part d’una síntesis d’altre text de major extensió que està en confecció.

[2] La donació d’aquest no està del tot provada. 

De com la fundació del monestir de la Murta va enaltir la religió cristiana front a la musulmana.

                   La funció de la conquesta de València per part de Jaume I estava clara, la de cristianitzar les terres musulmanes i portar la paraula de déu per tot arreu de la Península Ibèrica, independentment de l’afany econòmic, més que religiós, que estimulava al senyor feudal, tant aragonés com català, ja que abans de la victòria, tots els territoris de la València musulmana estaven preparats per a repartir-se.

        

         És per això que des del mateix moment de la conquesta, comencen a construir-se gran quantitat d’esglésies, ermites, convents, monestirs i catedrals arreu del regne, els cristians havien vingut per a quedar-se, i havien d’adequar la València musulmana als costums i tradicions cristianes.

        

         L’actual monestir de la Murta d’Alzira data del segle XIV, més d’un segle després de la conquesta.

        

         La construcció d’aquest monestir a aquest lloc no és banal, sinó que trobem unes arrels quasi fantàstiquess i mítiques que serviren com a precedent, no de cristianitzar, sinó de recristianitzar.

        

         Encara que el monestir que hui conservem és del segle XIV i XV, les arrels les trobem a l’època visigoda. La història del monestir la trobem explicada a l’obra de ­­­­­­­­­­­­­­­­­1773 de Juan Bautista Morera. Com ell explica, la fundació del monestir es va realitzar l’any 568 per Sant Donat amb la construcció d’un monestir a la vall de Miralles (actualment de la Murta), en l’actualitat no conservem les restes d’aquest antic cenobi. Sembla que, i segons Morera, el monestir va estar habitat fins a l’arribada dels musulmans el segle VIII, l’any 711, la qual va suposar va suposar la desaparició i destrucció del mateix, però no dels monjos que l’habitaven, els quals sembla que van haver d’amagar-se a diferents racons de la vall, i viure com a ermitans durant tot el període musulmà. Perdurant així, a aquest modest enclavament, la religió cristiana durant el temps que va durar l’ocupació musulmana. Aquests monjos fundaren una sèrie d’ermites entre les muntanyes, trobem: Nostra senyora de la santa imatge (localitzada on suposadament es va trobar la imatge de la verge), de Sant Miquel, Sant Jerònim, Muntanya del Calvari, Santa Sofia, Sant Joan, Sant Pau, Sant Benet, Sant Onofre, Santa Salvador i Santa Marta, eren aquestes les ermites que existien el 1357. És en aquest moment quan es posen en contacte entre ells i decideixen ingressar al monestir de la Plana de Xàbia i prendre allí els hàbits, ja que aquest monestir es basava en les idees que ells professaven, la soledat i contemplació. Cap allí marxaren huit dels onze ermitans, dos dels restants ho feren una volta tornaren aquests, mentre que l’últim va decidir continuar amb la vida en soledat a la seua ermita.

        

         Després de viure amb els germans del sud, van decidir demanar-li al Papa Gregori XI permís per a la construcció del nou monestir baix la regla de sant Jerònim. El Papa va estendre la butla el 1376 a Avinyó, amb la qual donava consentiment per a la construcció del nou monestir, el qual va començar a edificar-se el 1401, a sobre de les tres ermites més importants que es trobaven a la vall: Sant Jerònim, fundador de l’ordre baix la qual vidrien al nou monestir; sant Miquel, protector de l’església; la de nostra Senyora, fent referència a la imatge de la verge Maria, trobada al costat d’un arbust de murta (cal remarcar que aquest fet va marcar el nom del vall, el qual va passar a nomenar-se Vall de la Murta).

Monestir de la Murta actualment.

         Juan Bautista Morera s’encarrega de nomenar-nos els primers habitants del nou monestir, són Domingo Llorer, qui va ser prior de Cotalba i ara ho seria de la Murta, fra Arnal Cortal, Fra Guillem Belenguer, fra Pedro Pintor, fra Pedro de Campos i Eusebio Pavía.

         Dels inicis del monestir destaquem el període musulmà, durant el qual sembla que la vall va estar poblada per ermitans que practicaven tots ells la religió cristiana, servint com a precedent per a la creació d’un nou monestir sempre amb la idea de la permanència cristiana, fins i tot a l’època musulmana.

         Després de la refundació i nova construcció a partir dels inicis del segle XV, el monestir va començar a viure una nova història i va ser visitat per grans personalitats de l’època, des de Vicent Ferrer fins al rei Felip II, que veien al cenobi com un lloc de pau i de refugi,  però això ho deixarem per a més endavant…

Pablo Clari Hidalgo. Abril 2016.

Representacions de les esposalles místiques de santa Caterina i sant Wolfgang, a un reliquiari de la Seu de València.

            A continuació tractarem dos dels sants representats al Reliquiari Germànic, o de Santa Caterina, del que ja esmentarem la seva heràldica.  Al global de la peça hem trobat que algunes representacions de sants que tenen moltíssimes coincidències amb gravats germànics que van, des dels més antics del 1450, a altres ja dels segle XVI, segurament copies d’alguns no conservats.

            El canvi de pensament, i l’arribada de la Devotio Moderna, entre finals del segle XV i inicis del següent, s’estendrà pels territoris del nord,  el que ens fa pensar que aquesta peça és un altar portàtil de caràcter privat[1]. L’especialista en historia de l’art medieval, Juan Vicente Garcia Marsilla, ens diu que les imatges de la llar eren una forma de “materialització ostentosa de la religiositat”[2], i el fet de que la peça estudiada continga relíquies d’alguns sants, ens reafirma que a la família a la que pertanyia era d’un estatus elevat.

 Sant Wolfgang amb els seus diferents atributs.Foto de InmaTraver©IVC+R. 

De les representacions que apareixen, avui detallem dos que ens poden esclarir la seva procedència i la causa de la seva creació. El primer d’aquest és d’origen germànic conegut com Wolfgango de Ratisbona, monge benedictí canonitzat el segle XI, soterrat a Ratisbona, molt prop de Nuremberg, Munich, i de la ciutat on morí. D’on curiosament es situa dins un triangle al sud d’Alemanya del que surten una gran multitud de gravadors, entre ells, Albretch Dürer. Pel que fa al sant, hem tingut problemes per trobar alguna representació. Els seus atributs son els d’un bisbe – mitra i bàcul – però hi ha un element que varia a algunes representacions, la destral. Alguns l’associarien al seu martiri, tanmateix , sent eremità sol·licita a Jesucrist on devia parar per viure i construir el monestir Salzkammergut, llavors li ho assenyala amb aquesta, una vella tradició germànica (Beilwurf), símbol de la presa de possessió d’un territori. Aquest element va aparèixer al segle XV en les realitzacions de la regió de Salzkammergut (Àustria), ja que justificaven d’aquesta forma les terres de l’abadia del sant[3]. També apareix amb un monestir, possiblement,  per haver dedicat part dels seus anys a la vida monàstica i on seria soterrat, sant Wolfgang.

L’última escena de la que anem a parlar és la dels “Esposalles místiques de santa Caterina”[4]. Per saber-ne més d’aquesta observarem diferents factors o elements que la conformen, i determinarem el que representa al reliquiari i donar-li una explicació. Iconogràficament la imatge de la santa  es desenvolupa i popularitza a França al segle XI i s’estén al llarg de la següent centúria, arreu d’Europa gracies als croats[5].

            L’escena és una de les més discutides de la vida de la santa, ja que apareix cap el segle XIV. Sent popular cap la fi de l’Edat Mitjana i inicis de la Moderna, probablement pel resultat de l’experiència mística dels anys 1300-1400 i de la descripció de la unió de l’anima amb Déu, llenguatge propi de la literatura amorosa. Com bé diu Gonzalez Hernando, era un recurs poètic comú dins els escrits hagiogràfics, escrits que parlen de la vida dels sants, on es descrivia a les santes com “novies de Crist”, com una unió espiritual.

Esposalles de santa Caterina. Foto de InmaTraver©IVC+R.

            De l’escena tenim diverses interpretacions, la de Reau, Hall, Coulson, i Metford. El primer, conta que un ermità és el que li mostra a Jesús com a espòs digne de la bellesa de la santa. James Hall, com l’anterior, ens parla del regal que fa l’ermità a santa Caterina amb la imatge de la Verge i el Nen i proppassat un temps, desprès d’oracions, Crist nen va girar la cara cap ella i li posà l’anell al dit. Ara bé, els dos exemples següents son totalment diferents als citats a dalt. Coulson creu que la conversió de la santa fou determinant, llavors va ser premiada amb el matrimoni místic amb el Jesús nen, sent la mateixa mare d’aquest la que col·locarà l’anell a Caterina. Pel que fa a Metford, ens afirma que és la mare – la Verge Maria – qui s’apareix a la santa en meitat del desert d’Alexandria, entregant al seu fill com espòs. Vistos tots, els dos primers autors retraten més precisament el que s’observa a la peça. La santa amb les mans oferents a Jesús, a l’esquerra agenollada, a la dreta la Verge – entronitzada – fa de tron al Nen que ofereix l’anell del matrimoni a la primera

            Com a conclusió, pensem que aquesta peça podria realitzar-se per una donzella en els moments previs del seu matrimoni.

Si vosaltres teniu ganes de més història d’aquesta peça, no deixeu de llegir-nos, encara queden algunes coses que saber!!

Ferran Castelló Domènech.

---

[1]PIQUERAS SÁNCHEZ, Norberto; BLAYA ESTRADA, Nuria i JEREZ MOLINER, Felipe : Gravats Mestres. L’empremta d’Albrecht Dürer i Lucas van Leyden en la Col·lecció Mariano Moret (catàleg d’exposició), Centre Cultural La Nau de la Universitat de Valencia. Sala Estudi General, del 29 de novembre 2012 a 17 febrer 2013.

[2]GARCIA MARSILLA, Juan Vicente, Art i societat a la València medieval. Valencia. Editorial Afers. 2011. Pàg. 146.

[3] REAU, Louis; Iconografia del arte cristiano. Ed. Serbal. Barcelona, 1995. Dins del tom 2 volum 5, pp. 353-355.

[4]La major part de la informació s’ha extret dels següents articles :DELENDA, Odile; “Los desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán”, en Archivo Español de Arte LXXXIV, 336. Madrid, 2011. Pp.380-389.

RESPALDIZA LAMA, Pedro J, "La pintura mural de los desposorios místicos de Santa Catalina en San Juan de la Palma de Sevilla". Laboratorio de Arte. Departamento de Historia del Arte, 15. Sevilla, 2003, pp. 349-356. Ed. Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones.

GONZALEZ HERNANDO, Irene, “Santa Catalina de Alejandría” en Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº7, 2012, pp.37-47.

[5] A Alemanya, va ser inclosa junt a santa Bàrbara i altres sants dins dels Catorze Sants Intercessors. Dins d’ÚZQUIZA RUIZ, Teodoro; Simbología iconográfica de los santos. Colección Temas de nuestra fe. Ed. Revista Sembrar, Burgos, 2012. Pp. 38 i 41.Un grup de catorze sants units per la seva virtut principal, la protectora, més forta amb tots junts. El seu culte apareix a finals del segle XIV, al sud d’Alemanya, a un convent de Dominics a Ratisbona. Difós per ordres mendicants, especialment a l’àmbit germànic. Encara que la forma en la que es sol representar no transcendeix, del tot, el tema que tractem, la gran major part foren realitzades a la zona anteriorment dita i als segles XV i XVI.  I en la triada de les Verges capitals que s’anomenaven “die dreiheiligen Madeln”, junt a santa Margarida i Bàrbara. Al contrari que santa Caterina de Siena, l’historia de la santa que apareix al nostre reliquiari, no es basa en ningun document. En REAU, Louis, 1995-2000. Tom2, volum3. Pp.273-284.