Artistes internacionals a l'antic Regne de València. Mobilitat europea.

         Al següent article volem mostrar la mobilitat existent durant l’edat mitjana entre els diferents regnes europeus per part de diferents artistes. Aquests moviments migratoris van marcats, sobretot, pel gust de l’època i la demanda que aquest generava, i que feia que els artistes els mogueren buscant noves societats interessades en el seu art.

         Els regnes peninsulars són durant tota l’edat mitjana un espai de colonització artística tant de francesos com flamencs, així com d’italians amb  posterioritat.

         Durant els últims segles de l’edat medieval, són més receptius els models nòrdics, ja que els pintors autòctons destaquen el realisme i el detallisme del nord d’Europa.

         Però com venen aquestes peces, com s’importen? S’usen dues vies comuns, els encàrrecs als artistes, els quals tenen un major valor, ja que són realitzades a propòsit per al client, o la compra de peces ja realitzades a mercats i fires. Arreu d’Europa trobem un vertader mercat d’art, és per això que trobem mercats i fires específiques de pintura, d’escultura o d’orfebreria.

         Les obres que vénen del nord d’Europa són:

         Nòrdiques: d’aquesta zona s’importen dos tipus d’obres, les taules pintades per grans pintors, normalment destinades a les esglésies, o els menuts tríptics mixtes que barregen talla i pintura.

         A València destaca el Grup de bronze de l’església de Sant Martí, es tracta d’una obra realitzada per encàrrec feta a Flandes a finals del segle XV i que fou portada pel mercader Domènech Perandreu, qui va pagar aquest trasllat, demostrant l’interés per les obres estrangeres. Aquest trasllat es va realitzar desmuntant les escultures en quaranta peces, per a facilitar així el treball. El grup escultòric mostra a sant Martí, qui va a cavall tallant la seua capa per a donar-li-la a un vagabund que està morint-se de fred.

Grup escultòric de Sant Martí. 1495. València.

         Angleses: els alabastres anglesos, són els que més èxit tenen entre els clients valencians. Destaquen les escultures funeràries així com els menuts retaules realitzats a Londres i a Nottingham. A l’Anglaterra, sabedors de la fama que aquestes peces tenien arreu d’Europa, començaren a produir un art seriat amb temes estandarditzats. Van tenir molt d’èxit, pel bell material emprat i sobretot pel baix preu que les peces tenien.

         A part de la compra d’aquests objectes artístiques del nord d’Europa, també eren molts els artistes que venien a treballar a terres aragoneses. Per descomptat que no es traslladen els millors, ja que aquests es queden als seus tallers natals, però si que trobem un cert corrent d’artistes que es mouen per Europa, dirigits pel mercat artístic.

         La ciutat de Barcelona va acollir una quantitat evident d’escultors alemanys, per exemple Michael Lochner, qui va realitzar el timpà de la catedral de Sant Eulàlia de Barcelona, i al que se’l considera l’introductor de l’art germànic a Barcelona.

         Però el detallisme escultòric extrem no sempre va agradar, i trobem el cas de Alejo de Vahía, qui el 1474 realitza una dormició de la Verge Maria, la qual es conserva a la Catedral de València, amb un realisme tan potent que no va agradar excessivament i l’artista va decidir abandonar València i traslladar-se fins a Palència.

         Una època daurada  en quant a l’arribada d’artistes, hem de destacar el regnat d’Alfons el Magnànim, qui va encarregar portar al regne els més famosos artistes que poguera, és per això que trobem platers i brodadors italians, sastres i sabaters francesos, escultors catalans, dàlmates i italians, cantors francesos i anglesos o fusters mudèjars. Tots units van crear al regne de València una de les corts més opulentes d’arreu d’Europa.

         Junt amb els que venen i es queden, trobem també artistes itinerants, els quals no fan un únic trasllat, sinó que la seua vida es basa a realitzar diferents viatges buscant clients, sense una estança fixa.

         Un exemple és Alfonso Sedano, d’origen burgalés qui, després de passar per Itàlia, el 1486 el trobem a Palma de Mallorca realitzant un retaule de sant Sebastià per a la catedral acabant la seua vida, a partir de 1490, a Burgos.

Els italians i la Corona d’Aragó: La relació de la Corona d’Aragó amb Itàlia és diferent, ja que part del sud de la península Itàlica pertany a la corona aragonesa, tanmateix aquest contacte polític no va suposar mai que el nou art Italià, el renaixentista, destacara excessivament a València.

         A València trobem a Julià Florentí, qui va realitzar els relleus del cor de la catedral de la Seu valenciana. A la seua obra trobem una fusió del gòtic internacional amb el clar coneixement renaixentista. El treball d’aquest rerecor va causar gran impressió, però en cap moment aquesta creació va suposar un canvi cap al classicisme dins de l’art valencià, sobretot perquè l’escultura mai no va ser un art molt arrelat a la València medieval. Actualment aquest relleu es troba a la sala capitular del temple, des de que el 1942 es decidira desmuntar el cor.

         A Nicolau Florentí, se li va encarregar que realitzara les pintures de l’absis de la Catedral de València, però realitzant les proves va morir. Es va optar, en este cas, per demanar aquest treball a dos pintors també italians, Paolo de Sanleocadio i Francesco Pagano autors dels conegudíssims àngels músics de la Catedral de València. Aquests frescos són considerats les primeres pintures plenament renaixentistes de tota la Península Ibèrica, estan realitzats amb tot tipus de luxe, i amb pigments de primera qualitat com el blau de lapislàtzuli o el daurat, amb pa d’or, els mostren una sèrie d’àngels que apareixen fent sonar una sèrie d’instruments perfectament representats amb tot tipus de detall.

Àngels músics. Capella major, catedral de València.

         També trobem diferents castellans que treballen a la Corona d’Aragó, com és el cas de Bartolomé Bermejo, qui va nàixer a la ciutat de Còrdova, va viatjar pel nord d’Europa, Flandes, per a finalment establir-se a València, on va realitzar el retaule de Sant Miquel del Senyor de Tous, pintura en la qual vegem ja clares influències renaixentistes, i en la que apareix sant Miquel triomfant fent front al dimoni, al costat el comitent de l’obra, el qual el trobem en actitud orant als peus del sant. Finalment, Bermejo moriria a la ciutat de Barcelona.

         Així, doncs, podem concloure que el final de l’edat mitjana i principi del renaixement, comença a moure’s arreu d’Europa un mercat internacional que no suposa únicament el moviment de peces artístiques, sinó que comporta també el flux de molts artistes, els quals recorren diferents països a la recerca de nous clients o treballs, o amb intenció d’expandir la seua fama.

Pablo Clari Hidalgo. Maig 2015

Bibliografia.

YARZA LUACES, Joaquín. “Tendencias del arte en la Corona de Aragón c. 1500. Movilidad de los artistas”, en La Mediterrània de la Corona d'Aragó, segles XIII-

XVI VII centenari de la Sentència arbitral de Torrellas, 1304-2004: Congreso Internacional de Historia de la Corona de Aragón 18 2004 Valencia, Vol. 1, 2005, p.1611-1647

De Xipre a València.

El braç de Sant Jordi.

Encara que amb una setmana de retard, aquest nou article tractarà sobre una de les tantes relíquies de sant Jordi, que es conserven a la catedral de València.

La seva vinguda a terres valencianes és al mateix temps que el conjunt de reliquiaris que porta el rei Alfons el Magnànim el 1437, primerament al Palau del Reial i després a la Seu. El motiu de la donació del monarca es deu a un dipòsit que ell mateix va sol·licitar al Capítol catedralici per les guerres a Nàpols.

Reliquiari del braç de sant Jordi de la reina
de Xipre. Fotografia de Alberto Saiz ©

Amb anterioritat, aquesta peça va ser donada a la fi del segle XIV – 1377 – per la reina Leonor d’Aragó i de Foix (1333-1417), reina de Xipre  a Pere IV el Cerimoniós (1319-1387), cosins germans. Tot açò queda corroborat per la carta que es va enviar en companyia de la citada peça i que avui es conserva a l’arxiu de la catedral[1]. Pel que respecta al seu autor,  Joan Gavara[2], fa referencia a l’argenter Pere Bernés. Tanmateix, aquesta possibilitat que ràpidament descartada quan  l’especialista Catalina Martin Lloris[3] situa a l’autor, entre 1364 i la fi del segle, a la ciutat de València treballant per la Seu en l’elaboració del retaule major i sense tindre constància que el reliquiari viatjara abans del 1437.

Descriptivament la peça a sofert els avatars de les guerres al llarg de la seva extensa existència. L’aspecte actual és el resultat posterior a l’avarícia de la Guerra de la Independència, quan una gran quantitat d’argent i d’or fou fos per creació de moneda. El fet que es conserve la mà i l’encapsulament de l’os del braç és per què conserva les relíquies del propi sant. En les dècades posteriors a la contesa bèl·lica es van adequar les peces a reliquiaris de fusta daurada o platejada, com aquest.

Però tranquils!! Si voleu saber com era antigament, continueu llegint el que ve a continuació. Mitjançant la documentació conservada i altre reliquiari del mateix sant i tipologia, ho esbrinarem.

Com qualsevol peça d’argenteria que hi resguarda una part del braç i de la mà, en aquest cas, tindrà la forma que anatòmicament li correspon. 

Començant per la base,  es sap que el material que es va emprar era argent daurat amb quatre esmalts representant els escuts de la casa reial d’Aragó i els del rei de Xipre. Si realment volguérem fer-nos una idea, observaríem el reliquiari de la Verònica i l’altre braç de sant Jordi, ambdós conservats al tresor de la Seu.

La següent part, també d’argent daurat, és la que tindria funció de receptacle per l’os més gran. D’aquesta ens queda una resta a sota de la monyica de la mà, la qual emularia la cota de malla que portaria un cavaller. La seva forma seria cònica i portaria prop de la base una figura de fosa del mateix sant, al igual que es conserva en l’altre reliquiaris.

L’ultima part és la mà, en posició de beneir,  amb el color de l’argent sense daurar i que en el moment de les últimes restauracions es va veure que tenia un segell en el seu interior, en la base de la mà. Allí trobaríem les restants relíquies i que fan referència els inventaris.

Per acabar, la relíquia de l’os del braç la tenim encapsulada per unes peces d’or amb esmalts excavats o champlevé,  units per unes tires fines amb una inscripció – de tipologia gòtica –  que ens narra a qui pertanyia i qui fou el seu receptor.

Reliquia del braç de sant Jordi.  A les tires més fines tenim l'inscripció baix transcrita i a les capsules dels extrems els citats esmalts. Fotografia de Alberto Saiz ©.

    “Aquest es un tros de braç del gloriós sant Jordi, la qual va transmetre la reina de Xipre, Leonor, al senyor Pere III, Rey d’Aragó a Barcelona, el set de desembre de l’any de la Nativitat de Nostre Senyor mil trescents setanta set”.

Els escuts de les famílies reials els trobarem, també,  a petita escala, junt una exquisida representació de sant Jordi.

Respecte al sant i la Corona d’Aragó, el seu lligam devocional es patent des del segle XIV i  amb el regnat de l’esmentat Pere el Cerimoniós augmentarà exponencialment. Així mateix, es creu que Osca ja existeixen dues esglésies al segle X – san Jordi de Boqueras i a l’alt de Pueyo de Sancho – dedicades al sant. També, en temps de Jaume I a les seves cròniques, es recullen dos aparicions miraculoses, una a Mallorca i l’altra a la coneguda batalla del Puig. Cal esmentar que Sant Jordi va ser el patró del regne de València des de la seua fundació.

Ferran Castelló Domènech. Maig 2016.

---

[1] ACV. Leg. 654.25

[2] GAVARA, Joan J. MIRA, Eduardo y NAVARRO, Miguel. Reliquie e reliquiari nell'espansione mediterránea della Corona d'Aragona : il Tesoro della Cattedrale di Valenza : [esposizione] Napoli ... 1998 = Reliquias y relicarios en la expansión mediterránea ... . Generalitat Valenciana, 1998.

[3] MARTÍN LLORIS, C., "Introducción a la orfebrería valenciana bajomedieval", en Archivo de Arte

Valenciano, 1999, pp.23-34.Página.27.

Molt més que un retaule.

         La relació de Sant Jordi amb el Regne de València i la Corona d’Aragó és més que evident. Sant Jordi és l’actual patró d’Aragó, de Catalunya i també ho va ser del  Regne de València, fins que sant Vicent Ferrer li va suplantar aquest títol fins a l’actualitat. Així i tot hi ha diferents localitats valencianes on la festa de sant Jordi té un fort renom, podem nominar Alcoi, per exemple.

         Un dia com el de hui, i per a commemorar el dia de Sant Jordi, encara que va ser ahir, he decidit comentar-vos una de les obres més importants (si no la més) de la història de l’art valencià. Aquesta obra és el ‘Retaule del Centenar de la Ploma’, un retaule de dimensions extraordinàries, 6,60 metres per 5,50 metres, en el que es narra la vida de sant Jordi, i on a la taula central trobem representada la Batalla del Puig, la qual va permetre a Jaume I conquerir la ciutat de València el 1238.

         Però, per diferents avatars de la història no trobem aquest retaule a València, ni a Madrid o a qualsevol museu de l’estat espanyol, sinó que es troba al Victoria & Albert museum a Londres, i no a qualsevol lloc, des del 1999 es troba presidint la sala més important del museu, la sala Rafael, i és que es tracta de la joia de la corona (com solen dir) del museu anglés.

Visió general de la sala Rafael al Victoria & Albert Museum. Al fons el retaule de Sant Jordi. Londres.

         El retaule està datat al voltant del 1400, i està atribuït a Andreu Marçal de Sax, originalment fou un encarreg del Centenar de la Ploma, una antiga institució valenciana que protegia la reial Senyera, per a la seua capella particular a l’antiga església de sant Jordi, localitzada a l’actual plaça de Rodrigo Botet, i de la qual no queda res.

Retaule de Sant Jordi. Atribuït a Andreu Marçal de Sax. 1400

        La peça està composta per cinc carrers verticals, en el del centre trobem les dues pintures més importants, la Batalla del Puig i la lluita de sant Jordi contra el dragó enfront de la princesa. Els quatre carrers restants, i envoltant les dues escenes de major importància, vegem un total de 16 imatges representant la vida de sant Jordi, coronades pels quatre evangelistes. El retaule està rematat per la representació de la verge Maria amb el xiquet, i aquesta per Crist i el colom, representant l’esperit sant

         L’escena principal i que destaca sobre totes és la que representa la batalla del Puig. Són moltes diferents les narracions que ens conten aquesta fita històrica, des del Llibre dels Fets de Jaume I, la crònica de Bernat Desclot o la de Sant Joan de la Peña. La conquesta del Regne de València es va basar, generalment, en diferents capitulacions per part de les tropes musulmanes, són poques les batalles cara a cara que trobem, però aquesta va ser una d’elles, amb la ciutat de València com a premi, valia la pena arriscar-se, i així ho va representar Andreu Marçal de Sax. Al centre de l’escena trobem a Jaume I a cavall, els quals llueixen els colors de la corona reial, mentre que al seu costat trobem a sant Jordi, a qui se li atribueix una aparició durant la batalla que va fer que les tropes cristianes guanyaren aquest enfrontament, el trobem vestit amb l’hàbit blanc i la creu roja, i a més porta al cap la ploma, insígnia de la companyia del Centenar de la Ploma. Ambdós personatges apareixen en moviment diagonal, que apareix reforçat per les llances que porten i que utilitzen per a obrir pas al exercit i fer caure a tots els musulmans, que trobem pel sòl i al marge dret de la pintura. Tot just baix de les dues figures importants trobem representat a Zayyan ub Mardanish, últim rei musulmà de València amb el seu cavall, el qual està ferit de mort per Jaume I. Al fons de la representació trobem les tropes cristianes, enarborant estàndarts cristians, perfectament protegits per les cuirasses, mentre que al marge dret, trobem les tropes musulmanes, amuntonades, ferides i observant el futur immediat que els tocava patir des d’aquella dura pèrdua.

Detall de la Batalla del Puig al retaule de Sant Jordi. 

         És realment brutal com s’emmarca tant de simbolisme en una única imatge, però ara entra en joc el treball de l’investigador, i de què treballen els ulls i a part de mirar observen, i és que a l’obra trobem detalls que són clars anacronismes històrics, i són protagonitzats pels tres protagonistes de la pintura. En primer lloc trobem en mig de la batalla a Jaume I qui, en el moment en què es va fer efectiva la batalla, es trobava a terres aragoneses, per tant no va participar en la batalla. També vegem la mort de Zayyan ub Mardanish, la qual no va ocórrer a la batalla, ja que aquest va arribar a un pacte amb Jaume I després de la batalla del Puig, i arribaren l’acord de què els musulmans que volien pogueren abandonar la ciutat de València. I per últim, trobem la figura de sant Jordi, qui tal vegada ajudara als cristians en la batalla contra l’infidel, però de segur que no participà tan activament com mostra la pintura.

         Com bé indica el nostre company Ferran Castelló, a la catedral de València conservem algunes reliquies de sant Jordi, dos relicaris del segle XIV, amb óssos de la cama i del braç, que van pertànyer al tresor de la Corona d’Aragó, i hui es guarden a la seu valenciana, així com un estandart que es va pedre durant la guerra civil. Al mateix temps, l’afany col.leccionista dels monarques aragonesos, Joan I i Martí l’Humà, els va dur a intentar comprar el crani del sant, però mai el van poder aconseguir.

         I és que València compta amb un patrimoni de valor més que rellevant, i no ho dic únicament jo, València és una de les poques ciutats que compta amb dos patrimonis de la humanitat, la Llotja de la Seda i el Tribunal de les Aigües, i tal volta en poc de temps també les falles. És per això que hem de ser conscients de tot allò que tenim, apreciar i conéixer més la nostra terra.   

Pablo Clari Hidalgo. Abril 2016.     

ELS RELIQUIARIS LIGNUM CRUCIS DE LA DIOCESIS DE VALÈNCIA[1].

A continuació vos presentem una breu síntesis del que en un futur serà un escrit de major rigorositat. Abans de començar a parlar de les peces, hem d’explicar breument el que és el “Lignum Crucis” o Veracreu.  Considerada una de les relíquies insignes per la cristiandat degut a la seva proximitat a Jesucrist. Conta Jacopo de la Voragine que va ser santa Elena, qui va trobar la Vera Creu en el segle IV, on Crist va ser crucificat. Aquesta relíquia es dividirà en centenars de fragments arreu d’Europa gràcies, en part,  als croats i la conquesta de Constantinoble al 1204.

Les peces que a continuació citaré, són medievals i es conserven a la diòcesis de València, ja que el meu estudi versa sobre aquesta època i el territori , al igual a gran part d’Europa, és donat per la multitud de reliquiaris d’aquest tipus que hi han. El nombre total d’aquestes s’eleva als setze i deu d’elles estan a temples de la ciutat de València i quatre d’elles a la Catedral.  Les restants es reparteixen a Xàtiva, Montesa, Albaida, l’Alcúdia, Alpuente i Cullera.  Les que tenim a la Seu, son el de Jaume Castellà, Martí l’Humà, el de Constanza de Hohenstaufen i el de Sant Miguel dels Reis. Trobarem altres a les esglésies de sant Martí, sant Esteve, sant Pere i Nicolau bisbe, al Col·legi del Corpus Christi, al que era monestir de la Saidia i a l’església de Nostra Senyora del Pilar. Els que ens queden els podrem veure a la Col·legiata de Xàtiva, a la de l’Assumpció de Montesa, a l’arxiprestal d’Albaida, la de sant Andreu de l’Alcúdia, la dels sants Joans de Cullera i la de Nostra Senyora de la Pietat d’Alpuente.

El seu dipòsit als diferents temples no és per casualitat i moltes vegades es deu a donacions realitzades per devots fidels i en altres casos, no se’n sap el seu origen. Els que si que coneguem solen ser nobles – com Jaume Castellà provinent de Violant de Bar - , eclesiàstics – el bisbe de Segorbe o el cardenal Joan del Milà i Borja[2]. El grup més nombrós és el referent als monarques, com l’Emperadriu Constanza de Hohenstaufen (peça que ja treballarem), el conegut com Lignum Crucis de Martí l’Humà donat per Benet XIII al qui també relacionem  amb l’autodenominat Vera Creu de Calixte III o per acabar amb que ahuí es conserva a la Catedral de València provinent de sant Miquel dels Reigs, en temps de la Guerra de la Independència, donat en el seu temps per Ferran d’Aragó, duc de Calabria.

Reliquiari del Lignum Crucis
de Martí l'Humà,
conservat a la Seu de València.
Foto de Alberto Saiz.

Alguns dels altres es desconeix la seva arribada, ja siga per la falta documental o per la mutilació al llarg dels anys. Al conservat en l’església de Nostra Senyora del Pilar i sant Llorenç, per exemple, no  podem saber-ho perquè el peu fou restituït posteriorment. Tanmateix, la que es conservava al monestir de la Saidia, els especialistes diuen que podria provenir d’altre monestir, en aquest cas el de la Valldigna a causa de la desamortització.

Descriptivament, les setze peces d’orfebreria no comparteixen totalment la seva estructura, com veurem a continuació. El material emprat per la seva realització es l’argent en les seves dues variants, el blanc i el sobredaurat – predominant aquesta última. Les tècniques per treballar la matèria prima son les utilitzades pels argenters al llarg de la seva història, el repussat i cisellat, el modelatge a cop de martell, tècniques de fossa per les escultures menudes – com les gargoletes, figures de sants, decoració vegetal o  elements arquitectònics -  i alguns esmalts amb els escuts dels comitents o posteriors propietaris. Aquestes si teniu interès podeu llegir-les als tractats de Benvenuto Cellini. 

Pel que fa als elements comuns de la major part de les peces, és el seu peu estrellat en diferents tipologies seguint un model basic, al igual que el seu astil i magolla arquitectònica. Li donem aquest adjectiu pels elements constructius que apareixen i que son copia del que es construïa al mateix temps, com una mena de maquetes. Les creus  també comparteixen tipologia, que independentment de la grandària de la relíquia ocupa més o menys. Aquestes tenen terminacions  en forma de fulla de parra, decorades amb tot tipus de gemes precioses.

Lignum Crucis del
Monestir de la Saidia, València.
Foto. La Llum de les Imatges.

 Del total de les peces, hi ha un grup nombrós que repeteix estructura : peu o peanya estrellada, magolla arquitectònica o cimbori hexagonal i al remat la creu esmentada amb la relíquia del Lignum Crucis. És el cas de les peces de sant Martí, sant Esteve, el del monestir de la Saidia, el d’Alpuente o el d’Albaida. Així hi tot, hi ha una peça conservada a la Catedral de València, que ahuí es coneix per ser el contenidor de la Santa Espina donada per Sant Lluis de França, reutilitzat amb aquesta funció després de la Guerra de la Independència.

Altres, ja estudiades a un article anterior, són com bessones, però amb quasi un segle de diferència una de l’altra – és el cas del de Constanza de Hohenstaufen i el de sant Nicolau. Algunes altres tenen parts posteriors, que com ja hem vist, dificulten la seva datació i valor artístic, com els del Corpus Christi, que sembla ser part d’ell del segle XVI i el de nostra senyora del Pilar i sant Llorenç, que sols conserva la creu del reliquiari original i l’astil i la base semblen del segle XVIII o XIX. El reliquiari de Martí l’Humà també tindrà el peu del segle XVII amb contrastos de l’argenter  - NO/DO.

L’ultima vista compartirà model i grandària amb la conservada a la Seu i coneguda amb el nom de Lignum Crucis de Sant Miquel dels Reigs. Es tracta de la creu de tipus patriarcal o de doble braç.

Per acabar,  unes d’elles aprofitaran per contenir més d’una relíquia i convertir-se en reliquiaris múltiples. Algunes peces ja vistes amb anterioritat, no sols tindran la Vera Creu com a principal i contindran altres menudes. L’exemple més original és el conegut com reliquiari del Lignum Crucis i la santa Espina de Jaume Castellà, que a  banda d’aquestes que li donen títol, també conserva algunes restes minúscules.

Com a conclusió, si es doneu conter moltes d’aquestes les podeu trobar molt més prop del que es penseu, pel que vos recomanaria que abans de sortir i visitar  altres localitats, avorriu de bon gust el que teniu a l’abast de la mà,  en algunes coses som únics.

Ferran Castelló Domènech. Abril 2016.

---

[1] Aquest article forma part d’una síntesis d’altre text de major extensió que està en confecció.

[2] La donació d’aquest no està del tot provada. 

De com la fundació del monestir de la Murta va enaltir la religió cristiana front a la musulmana.

                   La funció de la conquesta de València per part de Jaume I estava clara, la de cristianitzar les terres musulmanes i portar la paraula de déu per tot arreu de la Península Ibèrica, independentment de l’afany econòmic, més que religiós, que estimulava al senyor feudal, tant aragonés com català, ja que abans de la victòria, tots els territoris de la València musulmana estaven preparats per a repartir-se.

        

         És per això que des del mateix moment de la conquesta, comencen a construir-se gran quantitat d’esglésies, ermites, convents, monestirs i catedrals arreu del regne, els cristians havien vingut per a quedar-se, i havien d’adequar la València musulmana als costums i tradicions cristianes.

        

         L’actual monestir de la Murta d’Alzira data del segle XIV, més d’un segle després de la conquesta.

        

         La construcció d’aquest monestir a aquest lloc no és banal, sinó que trobem unes arrels quasi fantàstiquess i mítiques que serviren com a precedent, no de cristianitzar, sinó de recristianitzar.

        

         Encara que el monestir que hui conservem és del segle XIV i XV, les arrels les trobem a l’època visigoda. La història del monestir la trobem explicada a l’obra de ­­­­­­­­­­­­­­­­­1773 de Juan Bautista Morera. Com ell explica, la fundació del monestir es va realitzar l’any 568 per Sant Donat amb la construcció d’un monestir a la vall de Miralles (actualment de la Murta), en l’actualitat no conservem les restes d’aquest antic cenobi. Sembla que, i segons Morera, el monestir va estar habitat fins a l’arribada dels musulmans el segle VIII, l’any 711, la qual va suposar va suposar la desaparició i destrucció del mateix, però no dels monjos que l’habitaven, els quals sembla que van haver d’amagar-se a diferents racons de la vall, i viure com a ermitans durant tot el període musulmà. Perdurant així, a aquest modest enclavament, la religió cristiana durant el temps que va durar l’ocupació musulmana. Aquests monjos fundaren una sèrie d’ermites entre les muntanyes, trobem: Nostra senyora de la santa imatge (localitzada on suposadament es va trobar la imatge de la verge), de Sant Miquel, Sant Jerònim, Muntanya del Calvari, Santa Sofia, Sant Joan, Sant Pau, Sant Benet, Sant Onofre, Santa Salvador i Santa Marta, eren aquestes les ermites que existien el 1357. És en aquest moment quan es posen en contacte entre ells i decideixen ingressar al monestir de la Plana de Xàbia i prendre allí els hàbits, ja que aquest monestir es basava en les idees que ells professaven, la soledat i contemplació. Cap allí marxaren huit dels onze ermitans, dos dels restants ho feren una volta tornaren aquests, mentre que l’últim va decidir continuar amb la vida en soledat a la seua ermita.

        

         Després de viure amb els germans del sud, van decidir demanar-li al Papa Gregori XI permís per a la construcció del nou monestir baix la regla de sant Jerònim. El Papa va estendre la butla el 1376 a Avinyó, amb la qual donava consentiment per a la construcció del nou monestir, el qual va començar a edificar-se el 1401, a sobre de les tres ermites més importants que es trobaven a la vall: Sant Jerònim, fundador de l’ordre baix la qual vidrien al nou monestir; sant Miquel, protector de l’església; la de nostra Senyora, fent referència a la imatge de la verge Maria, trobada al costat d’un arbust de murta (cal remarcar que aquest fet va marcar el nom del vall, el qual va passar a nomenar-se Vall de la Murta).

Monestir de la Murta actualment.

         Juan Bautista Morera s’encarrega de nomenar-nos els primers habitants del nou monestir, són Domingo Llorer, qui va ser prior de Cotalba i ara ho seria de la Murta, fra Arnal Cortal, Fra Guillem Belenguer, fra Pedro Pintor, fra Pedro de Campos i Eusebio Pavía.

         Dels inicis del monestir destaquem el període musulmà, durant el qual sembla que la vall va estar poblada per ermitans que practicaven tots ells la religió cristiana, servint com a precedent per a la creació d’un nou monestir sempre amb la idea de la permanència cristiana, fins i tot a l’època musulmana.

         Després de la refundació i nova construcció a partir dels inicis del segle XV, el monestir va començar a viure una nova història i va ser visitat per grans personalitats de l’època, des de Vicent Ferrer fins al rei Felip II, que veien al cenobi com un lloc de pau i de refugi,  però això ho deixarem per a més endavant…

Pablo Clari Hidalgo. Abril 2016.

Representacions de les esposalles místiques de santa Caterina i sant Wolfgang, a un reliquiari de la Seu de València.

            A continuació tractarem dos dels sants representats al Reliquiari Germànic, o de Santa Caterina, del que ja esmentarem la seva heràldica.  Al global de la peça hem trobat que algunes representacions de sants que tenen moltíssimes coincidències amb gravats germànics que van, des dels més antics del 1450, a altres ja dels segle XVI, segurament copies d’alguns no conservats.

            El canvi de pensament, i l’arribada de la Devotio Moderna, entre finals del segle XV i inicis del següent, s’estendrà pels territoris del nord,  el que ens fa pensar que aquesta peça és un altar portàtil de caràcter privat[1]. L’especialista en historia de l’art medieval, Juan Vicente Garcia Marsilla, ens diu que les imatges de la llar eren una forma de “materialització ostentosa de la religiositat”[2], i el fet de que la peça estudiada continga relíquies d’alguns sants, ens reafirma que a la família a la que pertanyia era d’un estatus elevat.

 Sant Wolfgang amb els seus diferents atributs.Foto de InmaTraver©IVC+R. 

De les representacions que apareixen, avui detallem dos que ens poden esclarir la seva procedència i la causa de la seva creació. El primer d’aquest és d’origen germànic conegut com Wolfgango de Ratisbona, monge benedictí canonitzat el segle XI, soterrat a Ratisbona, molt prop de Nuremberg, Munich, i de la ciutat on morí. D’on curiosament es situa dins un triangle al sud d’Alemanya del que surten una gran multitud de gravadors, entre ells, Albretch Dürer. Pel que fa al sant, hem tingut problemes per trobar alguna representació. Els seus atributs son els d’un bisbe – mitra i bàcul – però hi ha un element que varia a algunes representacions, la destral. Alguns l’associarien al seu martiri, tanmateix , sent eremità sol·licita a Jesucrist on devia parar per viure i construir el monestir Salzkammergut, llavors li ho assenyala amb aquesta, una vella tradició germànica (Beilwurf), símbol de la presa de possessió d’un territori. Aquest element va aparèixer al segle XV en les realitzacions de la regió de Salzkammergut (Àustria), ja que justificaven d’aquesta forma les terres de l’abadia del sant[3]. També apareix amb un monestir, possiblement,  per haver dedicat part dels seus anys a la vida monàstica i on seria soterrat, sant Wolfgang.

L’última escena de la que anem a parlar és la dels “Esposalles místiques de santa Caterina”[4]. Per saber-ne més d’aquesta observarem diferents factors o elements que la conformen, i determinarem el que representa al reliquiari i donar-li una explicació. Iconogràficament la imatge de la santa  es desenvolupa i popularitza a França al segle XI i s’estén al llarg de la següent centúria, arreu d’Europa gracies als croats[5].

            L’escena és una de les més discutides de la vida de la santa, ja que apareix cap el segle XIV. Sent popular cap la fi de l’Edat Mitjana i inicis de la Moderna, probablement pel resultat de l’experiència mística dels anys 1300-1400 i de la descripció de la unió de l’anima amb Déu, llenguatge propi de la literatura amorosa. Com bé diu Gonzalez Hernando, era un recurs poètic comú dins els escrits hagiogràfics, escrits que parlen de la vida dels sants, on es descrivia a les santes com “novies de Crist”, com una unió espiritual.

Esposalles de santa Caterina. Foto de InmaTraver©IVC+R.

            De l’escena tenim diverses interpretacions, la de Reau, Hall, Coulson, i Metford. El primer, conta que un ermità és el que li mostra a Jesús com a espòs digne de la bellesa de la santa. James Hall, com l’anterior, ens parla del regal que fa l’ermità a santa Caterina amb la imatge de la Verge i el Nen i proppassat un temps, desprès d’oracions, Crist nen va girar la cara cap ella i li posà l’anell al dit. Ara bé, els dos exemples següents son totalment diferents als citats a dalt. Coulson creu que la conversió de la santa fou determinant, llavors va ser premiada amb el matrimoni místic amb el Jesús nen, sent la mateixa mare d’aquest la que col·locarà l’anell a Caterina. Pel que fa a Metford, ens afirma que és la mare – la Verge Maria – qui s’apareix a la santa en meitat del desert d’Alexandria, entregant al seu fill com espòs. Vistos tots, els dos primers autors retraten més precisament el que s’observa a la peça. La santa amb les mans oferents a Jesús, a l’esquerra agenollada, a la dreta la Verge – entronitzada – fa de tron al Nen que ofereix l’anell del matrimoni a la primera

            Com a conclusió, pensem que aquesta peça podria realitzar-se per una donzella en els moments previs del seu matrimoni.

Si vosaltres teniu ganes de més història d’aquesta peça, no deixeu de llegir-nos, encara queden algunes coses que saber!!

Ferran Castelló Domènech.

---

[1]PIQUERAS SÁNCHEZ, Norberto; BLAYA ESTRADA, Nuria i JEREZ MOLINER, Felipe : Gravats Mestres. L’empremta d’Albrecht Dürer i Lucas van Leyden en la Col·lecció Mariano Moret (catàleg d’exposició), Centre Cultural La Nau de la Universitat de Valencia. Sala Estudi General, del 29 de novembre 2012 a 17 febrer 2013.

[2]GARCIA MARSILLA, Juan Vicente, Art i societat a la València medieval. Valencia. Editorial Afers. 2011. Pàg. 146.

[3] REAU, Louis; Iconografia del arte cristiano. Ed. Serbal. Barcelona, 1995. Dins del tom 2 volum 5, pp. 353-355.

[4]La major part de la informació s’ha extret dels següents articles :DELENDA, Odile; “Los desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán”, en Archivo Español de Arte LXXXIV, 336. Madrid, 2011. Pp.380-389.

RESPALDIZA LAMA, Pedro J, "La pintura mural de los desposorios místicos de Santa Catalina en San Juan de la Palma de Sevilla". Laboratorio de Arte. Departamento de Historia del Arte, 15. Sevilla, 2003, pp. 349-356. Ed. Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones.

GONZALEZ HERNANDO, Irene, “Santa Catalina de Alejandría” en Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. IV, nº7, 2012, pp.37-47.

[5] A Alemanya, va ser inclosa junt a santa Bàrbara i altres sants dins dels Catorze Sants Intercessors. Dins d’ÚZQUIZA RUIZ, Teodoro; Simbología iconográfica de los santos. Colección Temas de nuestra fe. Ed. Revista Sembrar, Burgos, 2012. Pp. 38 i 41.Un grup de catorze sants units per la seva virtut principal, la protectora, més forta amb tots junts. El seu culte apareix a finals del segle XIV, al sud d’Alemanya, a un convent de Dominics a Ratisbona. Difós per ordres mendicants, especialment a l’àmbit germànic. Encara que la forma en la que es sol representar no transcendeix, del tot, el tema que tractem, la gran major part foren realitzades a la zona anteriorment dita i als segles XV i XVI.  I en la triada de les Verges capitals que s’anomenaven “die dreiheiligen Madeln”, junt a santa Margarida i Bàrbara. Al contrari que santa Caterina de Siena, l’historia de la santa que apareix al nostre reliquiari, no es basa en ningun document. En REAU, Louis, 1995-2000. Tom2, volum3. Pp.273-284.

La sacra neteja. L'endemà.

            Aquesta obra que hui presentem va ser realitzada el 2007 per Joan Costa (Gandia, 1952 ) per a la celebració del II Centenari del Col·legi de Gandia, i jo la vaig descobrir fa un parell d’anys, mentre cursava el màster en Història de l’Art i Cultura Visual, quan a una classe al voltant de la iconografia, el professor va convidar al mateix autor per a què ens parlara de la seua obra.

            Aquest gran llenç ens mostra el cenacle, el lloc a Jerusalem on, suposadament, Jesucrist va celebrar l’últim sopar i on, per tant, es va conformar l’eucaristia (momento en què Jesús va compartir amb els apòstols el pa i el vi). Segurament el lloc vos sone, l’autor ha utilitzat el mateix recinte que Leonardo da Vinci a la seua obra de Santa Maria delle Grazie de Milà, encara que amb certes llicències, com incloure a l’obra dues portes laterals, donant-li així una major profunditat a l’obra i un major dinamisme, però sense desmuntar l’arquitectura de Leonardo.

           

Última cena. Leonardo da Vinci.

            Què es representa a l’obra? L’autor ens mostra la neteja del cenacle el divendres sant, el dia posterior al sant sopar, es tracta de la neteja de la primera església de la cristiandat (recordem que fou ací on Jesús va fer la primera eucaristia el dijous sant) i aquesta neteja és realitzada íntegrament per dones, tal i com en l’actualitat, que són les dones les que continúen netejant les esglésies. Ací és on trobem la gran diferència pel que fa a l’obra de Leonardo, mentre que la pintura italiana està protagonitzada únicament per homes, a aquesta sols participen dones. La llum li dóna un fort simbolisme a l’espai, i si ens fixem, la llum entra pel sud, per tant situa l’edifici orientat cap a l’est, com normalment es construïen les esglésies.

Sacra neteja. L'endemà. Joan Costa.

            Els exteriors donen molt de joc a l’artista. A la part dreta trobem una Eva recol·lectant el que possiblement siga una poma, a l’esquerra vegem com una de les dones li dóna les sobres a una animal, clara referència a la caritat eclesiàstica. La dona més vella és la que es permet el luxe de ser l’encarregada de despenjar els tapissos que vesteixen la sala, ajudada per altres dones també majors, però totes elles d’esquena a les dones més joves, les quals ací són representades com xiquetes que juguen a partir el pa, tal com va fer la nit anterior Jesús a eixe mateix lloc; és en aquest moment en què l’autor deixa clara la idea de què no és un quadre d’església sinó un quadre sobre l’Església, en el que les noves generacions queden excloses enfront de les decisions dels dirigents, i no és aquesta una lectura d’un historiador de l’art o d’un crític, sinó aquestes idees, i tota aquesta iconografia plasmada a l’obra ha segut desposta pel mateix pintor, qui ha deixat escrit aquest missatge a diferents assajos.

           

(Detall) Perro semihundido. Fco. de Goya

            A l’obra trobem quantitat missatges implícits recordant a altres grans artistes. Al centre de l’obra, on trobem a les xiquetes jugant a partir el pa, l’autor realitza un clar homenatge a Caravaggio i la seua pintura “Sopar a Emmaus”. A la porta de la dreta trobem unes sabates, una clara referència a l’obra de Van Gogh “Un parell de sabates”. A l’esquerra del llenç, l’exterior de l’edifici, trobem un gos, un clar homenatge a l’obra de Goya i la seua pintura ‘Perro semihundido’. A la part dreta, també a l’exterior de l’edifici, trobem un típic paisatge inspirat en les pintures de Sorolla. La dona que esta netejant el sol amb un drap, aquesta tela és una reproducció d’un quadre de Mondrian. L’autor parla de moltes més al·lusions a altres artistes com Velázques, Picasso o Dalí, però ara és el torn de l’espectador qui, amb la seua perspicaç vista ha de trobar.

Pablo Clari Hidalgo. Març 2016